糖心vlog免费网页版:糖心vlog官网app-具象的“南方”｜一个海南艺术家的穷困与信爱
近年来，南方议题在中国各个阶层、领域持续流行。在文学界，无论是王德威牵引出的“全球南方”（Global South）、南洋、马华等，还是被归属在粤港澳大湾区的新人物（林棹、索耳等）、新实验，都既标识着南方作为地理概念、文化概念的多质与生机，以及作为通道对现代科学与当代生活的接纳与再生。而在美术界、艺术界，从外销画、岭南画派、陈侗的广东帮（CONTONBON），以及今天活跃在广州等地的社会参与艺术（socially engaged art），南方文化代代传布，并与外来体系几经对话。生活在海南海口的艺术家唐浩多的探索实践就是其中一例。
唐浩多。本文图片均由受访者提供
唐浩多自小生活在海南边陲小镇儋州市新州镇。在资金不宽裕、教育不完整，甚至连普通话都要查字典学习的情况下，唐浩多独自摸索，考上了海南大学艺术学院（现国际传播与艺术学院）。在2006年毕业前后，学习雕塑的唐浩多通过各种论坛、杂志、书籍、网站，开始了他对当代艺术的探索。受限于海南当地的艺术市场与资源，以及彼时尚不充沛的资料与信息，唐浩多直到2016年、2017年才找到了自己的路：他建立了 “无墙幼儿园”，这是一个结合了教育、艺术、心理等领域的项目。唐浩多在 “伴伴杂货铺”迎接着不同的来客：艺术家、项目老师、社区居民，还有早已将这里当游戏场或者家的孩子们。在更多的艺术实践中，唐浩多既寄托着个人的表达，也回应着公共的现实。
在“澎湃新闻·思想市场”和唐浩多的对话中，他谈到了他的困境、成长、关切和理念，希望他的“南方实验”能够带来一些启发。
近几年，“南方”作为概念或“潜意识”被大规模提及与传播，其中最重要的谈论是，“南方”与“实验”（方言小说、“实验”艺术）的关系，它包含着寄托在某种来自历史的层累的痕迹的无力与想象再造，也包含着也许从未来回望过来的对某种暂时与瞬间的永恒的目光。在如此之多的谈论中，“南方”的向度变得特别开阔，内容特别丰富，我想你身在南方，也身在某种南方的话语场，对南方的经验与观念肯定有独属的体会与观察。什么是“南方”？
唐浩多：说到广泛的南方议题，文学界我不太了解，艺术界不少“大佬”在海南，三亚、陵水、澄迈，有的已在海南买房，冬天会来，主要是出于休养考虑。因为有北方的目光，才有南方的概念在。海南作家林森曾在鲁迅文学院待了三个月，回来后才真正理解海岛的意义。我也是离开南方后，才有这种认知。大学我第一次出岛，走了一个月，到了甘肃天水，才有了南方的感觉。比如北方人说海南太热，我们才会意识到这里热。其实我的生活圈一直局限在海南，后来在广州也待过一周的时间，但没有长期生活在岛外。相比之下，我对南方的认同感可能没有那么强烈。
我小时候没有南方概念，生活范围有限，村子旁有条江，没有桥，奶奶从对岸嫁过来，春节拜年要踩着沙子浅的水域蹚水过河回奶奶家，觉得很远。后来修桥才发现，直线距离不到一公里。小时候不觉得自己生活在海岛，直到对比台湾、大陆，才意识到海南的面积很小。
我认为，所谓南方性只是地理的概念，或者纬度的划分。在气候上，南北差异确实存在，外部环境、气候、自然条件；但在文化和艺术上，南北的合作方式、关注点、叙事虽不同，却未必绝对对立。比如，我过去不理解美院的写生作品色调为什么很灰，觉得它们不漂亮，不符合我的观感，觉得风景应该像我们这边的风景一样，但如今，我不再以此作为关注重点。对于整个人文社会，我不认为北方与南方的教育、境遇有什么本质差异。
在海南，大部分海南人并不靠海，靠海的只是很小一部分。我老家离海可能就几公里，但我很少去，我父母也不让我去，觉得很危险。上小学的时候，我经常会去码头，一个浅湾的码头，在码头上看得到红树林，还有海水，真正的大海要跨几公里。
海南人更加注重生活，比广州人还要注重。比如我老婆会说，你现在有时间你干嘛不去跑滴滴。我想了想，我不能为了那点钱花掉所有时间，我得有私生活，得陪孩子。很明显，海南人不愿意为了钱伺候别人，不会为挣点钱而每天十几小时打工，然后吃个馒头回来就睡觉，再比如海南的服务员，态度就特别差。而且，海南还算保守、传统，它对现代世界的接纳度比不上深圳和广州。
《稻谷》，行为、互动、装置，2015年
我是在展览“游牧在南方”（坪山美术馆，2023.12.23-2024.06.11）关注到你，你参展的作品是《稻谷》，好像有个不同的版本。与一般艺术家的作品不同，你的作品以某种生活与处境的生机勃勃，昭示了更多的感受、情感、精神，同时可能由于你并不强烈的“形式”上的追求，反而在气质和态度上摇曳生姿。
唐浩多：当时我父母已经当农民工了，我们家已经不耕田了。我第二个孩子出生后，需要老人帮忙照顾，我妈过来老婆家那边。老婆家还在种稻谷，我妈就帮忙晒稻谷，不然稻谷会发芽，没法脱壳。我母亲就用我们老家的方式，一圈一圈地划开，晒到的面积更大，稻谷干得更快。我看到我母亲劳作的身影的时候，乡村的记忆又回来了，可以理解为一种乡愁。
人的生活经验是伴随着整个生活记忆生长起来的，不能断，一旦断了就没办法连上，是某种缺失。这几年，我再也没有看到，完全断了，我们的农村生活已经完全不一样了，没有人耕作了，全部都荒废了，所有人都去打工。所以，我看到我母亲在劳动的时候，感受非常强烈。
2015年，翁奋和蔡芋茜邀请我参与“今天，在通往未来的路上”展览，我对他们说了这个想法，我想做这个作品，翁老师说挺好。在我的设想中，稻谷不是要发芽的，它是偶然发芽的，我像晒稻谷一样每天都划每天都翻。遇到了大台风，展场泡水了，就开始长芽，馆方的人就说你的作品完了，我过去一看，发芽也不错。后来我每天去划，去浇水，一礼拜后就全部长出来了，我非常兴奋，当你的作品发生偶然性的变化，你去接纳它更加好的那部分的时候，特别有意思。很多观众也帮我浇水，我母亲也浇过，长了一个月。
2019年，你受邀参与李一凡、蓝海萁、刘洋、徐雅珺、满宇等发起的“一个人的社会”项目（新造当代艺术中心，2019），递交了《家暴图谱》和《背影》，这可能是你第一、第二件自传性作品。在这之后，你似乎越来越习惯于展现自我形象，像关于怪怪箱的“一起来做怪怪箱”、“怪怪箱游街队”。
唐浩多：2017年之前，我很少从个人的处境出发做艺术，我也挺否认过去的作品，太脱离自己了，当然也不够成熟，为了做作品而做作品。2017年，满宇邀请了分析师、艺术家合作了“一个人的社会”。满宇曾经有严重的抑郁，也尝试了很多方法，甚至拜过禅宗的师傅，直到接触到精神分析才有了转机。精神分析不仅回应了他的困境，还颠覆了他对世界的理解。他认为，精神分析的方式让他有了新的艺术实践的方法。我当时受翁奋的推荐，自己也希望多点交流和连接，因为海口交流的人太少了，做艺术还挺孤独的，就参与了这个项目。
一开始，我做自画像，闭着眼睛画，自我言说，看到了什么，精神分析师刨根问底，追问很多事情，我一下子回到自身来了，触及了如何成为自己的问题。我想到了我爸对我的控制，原生家庭对我的牵绊，这种扭结太深了，我发现我的痛苦就来自这里。说到底，如果不是我父亲催婚，我也不可能那么快就结婚。反过头来讲，我的孩子出生了，难道我要否定这个事实吗？难道我要恨他们、排斥他们吗？那是不可能的事情。我也很害怕我父亲和我母亲争吵，即使结婚生子了，我还是很害怕，不敢去面对，依然会感受到内心的声音：爸爸妈妈你们不要分开，你们不要吵架。我对我父亲打我母亲很愤怒，我和我父亲的情感也很深厚，所以那种撕裂感很强烈。
《家暴图谱》
我太痛苦了，我一定要解决自身的痛苦。梳理清楚我父亲和我的关系是什么，这是我当时想得最深刻的问题。脱离他人的塑造的时候，我会明白我要做什么，我的主体是什么，我要重建我的个人主体。慢慢地，我开始能够站在第三方的角度来看我处于什么位置上，看我为什么会这样。我就没有那么痛苦了，不会掉进痛苦的漩涡。当我父亲对我母亲又有暴力行为的时候，我就报警了，警察过来把他抓到了派出所。我越来越清晰，越来越真实，我经常用一个词叫近身行动，（我当时意识到）艺术家把目光投向远方，忽略了身边的事。
能谈谈你在考入海南大学艺术学院（现国际传播与艺术学院）之前的经历吗？
唐浩多：我在一个叫新洲镇的小镇上上学。民国时期儋州县城就在新洲镇， 1993年儋州成为市（县级市，2015年成为地级市），人口和行政管辖面积都很大。我从五年级到高中毕业都在小镇读书，一到五年级换过四所小学，我们的村小，旁边小镇的小学，打工子弟小学，我们小镇的小学。
当时，我们的知识和生活都特别匮乏。记得那时冬天还很冷，我们穿的鞋子很薄，睡觉没有棉被，只用薄被单，我们管它叫“毡被”。我们要把所有的衣服都倒出来盖身上，有时候两人睡一张床，把床拼起来七八个人睡一块，互相取暖。我们吃粥，还不是真的粥，是米汤，米放很少。我们没有洗发水、沐浴露，只有香皂，洗发水有了就得锁起来，怕别人用，不锁的话不到几天人家就全部挤完了。用香皂洗头，洗完头发黏黏的，很难受，根本梳不开。有时候是散装洗发水，小卖部有大缸的，用塑料瓶装两块钱的，有时候连两块钱都没有。零花钱一个星期两三块已经不错了，五六块就是生活条件好的。
我们小时候说的是儋州话，属于一种古粤语。我们学广东话特别快，一个月就能学会。我在子弟小学的二年级，开始学普通话，也不标准，是海南普通话。在小镇小学的五年级，又开始用儋州话教学。到了初中，学校要求用普通话，但年纪大的老师还是说儋州话。到了高中，语文老师教我们普通话的拼音，我才知道原来很多读音都是错的，比如卷舌和平舌、送气和不送气。没人教，我就开始查字典，对着图表模仿，练习普通话。我们小镇的英语教育很差，到初中才开始学英语，老师可以说根本不存在，作业就是抄单词，没有诵读、语法、填空，我根本提不起兴趣。我初中时喜欢逃课，但对新语言还是有好奇的，不过老师没有激发我的好奇心。
新洲镇的环境和大城市没法比，我们没有艺术院校，没有美术课，也没有兴趣班。我从小就喜欢画画，临摹一些作品，有点像线描，像国画风格。有个已经退学的学长看到了我的临摹作品，觉得我可以学画画，就介绍给我他的老师。我的启蒙老师是个小学老师，学国画的，每个暑期都会带十几二十几个学生，学费很低。到暑期的时候，我专门跑到小学看公告，时间、收费多少。回来我跟家人说，我要学美术。我爸觉得画画挺好，因为小镇上有人画炭粉画的遗像，收入还不错，画一幅几十块钱。以前胶片没有办法冲洗这么大，这个行当是从古时候延续下来的。
后来，我没考上中师，就只能回来读高中。读书对我们来说是一件非常困难的事情，我们的家长也不见得有那么大欲望要我们一定读书考大学。我们村和我同届的有十多个人，读高中的只有我一个，其他人读到初一、初二就不读了。父亲说，如果我能读书就支持我，不能读就回家种地，结婚生子。他虽然嘴上这么说，但是他很希望我能认真读书的。
2002年，我去参加艺术联考。我跟大学同学说，上大学前我没画过人像，考试当天是我第一次画人像，一个正儿八经的模特，不是照片，他们不信。事实上，我们没条件画人像，只练素描和色彩，没有书籍可供参考，也没有石膏像可供模仿。
“无墙幼儿园”短纪录片《调解》截屏
你最被人熟知的项目是“无墙幼儿园”。它是怎么产生、发起、运行的？它的“社会关切”又是什么？
唐浩多：我2007年正式入职一所中学。在公立学校，美术老师非常被边缘化，别的老师经常会借你的课，到初三他们要考试毕业，美术课全部停了。我做这个艺术项目，就是为了探索教育另一种可能。人类的发展和社会的变革最根本的是在教育，特别是基础教育。周琰之前说起，大卫·格雷伯后期最想做的事是教育，他和妻子妮卡编了一套包含游戏、城市空间想象的儿童人类学绘本书，2024年11月已经由麻省理工学院出版社出版。
2019年我参与了“一个人的社会”，做一个关于家庭暴力的调查，我才发现这帮孩子我根本不了解他们。调查的结果出乎我意料，他们经历的家庭暴力和我经历的完全不一样，很隐蔽，但创伤很大，起码不比我受到的身体暴力轻。我发现，我根本不了解他们，不只我不了解他们，他们的父母也根本不了解他们。
当时，我小女儿才上幼儿园，我大女儿上一年级，我就感受到了冲击，她们的家庭作业让我非常痛苦，我都那么痛苦，孩子痛不痛苦？现在你问孩子，没一个孩子喜欢作业的，他们只是没有办法表达。我就开始想，我作为老师到底在干嘛？
现在，儿童群体中为什么有那么多的精神疾病，我的感受是因为他们不断在被挤压、被剥夺，包括家庭暴力、校园暴力，最后变成了空心。有个广州设计师看了“青年志Youthology”对我的报道，私信我说他就是空心人。他生活在暴力家庭，虽然没有像我父亲那么暴力，但自始至终，从结婚、工作、生孩子，一直到此时此刻，他还是觉得他所有的东西都在迎合父母。他报的专业，工作的地方，结婚……因为他不敢反抗。他说，他不敢反抗，不敢想象反抗后，他们对他会怎么样，他要忍受那种家暴，做什么都使不上力。
实际上，很多年轻人、很多孩子是没有主体性的。他不是他自己的主体，而是被覆盖在他人的主体，社会的主体、家长的主体里的，都是为了他人。教育的主权让渡出去后，人变成了工具。这种驯化是自上而下的驯化，上辈人已经被驯化了，成为了合谋者，接着继续再挤压儿童，很多儿童呈现出了生理性对抗，就是我要得病了，我要抑郁了，我要双相了。
“无墙幼儿园”的成员中有心理咨询师、独立音乐人、记者、公司职员、中小学教师、艺术家等，而除你之外的另两位主创都是心理从业者。
唐浩多：无墙幼儿园项目本身是一种社会实践，不仅仅是艺术，只是因为我是艺术家，我总会从艺术实践的角度来看待它。这个项目是多维度的，除了艺术，还有公益、教育等等；它的叙事是基于参与者的视角，比如做公益的老师可能认为他们在做公益或者社工，他看重对社区孩子的实实在在帮助，艺术不艺术没有关系。南京师范大学的老师说她看到了教育的另一种可能性，就是所谓的社区教育的实践。鞠睿在法国待了很多年，看到无墙幼儿园说实在太棒了，非常前卫，非常有前瞻性。她说法国更多的是绿地房子，她还说应该要有一个革新，才能够迎合现代社会。
我们的资金从2023年开始就没有那么困难了。2023年做儿童艺术节遇到困难，我们就发起了交换活动，售卖衍生品，文章还打开了打赏，结果很多人直接捐赠，几天内就捐了2万多块钱。挺让人感动的！2024年也有类似的情况，在青年志Youthology的采访发布后就获得捐赠了差不多9000块钱。其实我们没有公开向社会呼吁捐赠过，但很多人主动捐款。后续我们会考虑做年捐、季捐和月捐等。
第二届儿童艺术节/戏剧工作坊
我们正在实践长期化的路径，不断接纳不同的参与者，同时完善捐赠机制。过去我们开设了短期的课程、工作坊，现在我们希望做长期的项目，比如有老师来做两个月的课程，英语、艺术、文学、性教育、植物学……哪个视角都可以，对孩子都是有益的。周琰之前提议说自己做一个菜谱的绘本，调查家里吃什么，它的营养价值，它的流通，也不需要太多专业知识，用心去做就可以。这些事情都需要一个契机，比如在2019年我就提出做艺术节，2022年才做了第一届。
2021年1月19日至2月19日，你们为月亮举办了展览“月亮”。次年11月第一届无墙儿童艺术节期间，你与顿顿、iago为其举办了第二个个展“光之奏鸣曲”。你怎么评鉴月亮的作品？她似乎很喜欢一群一簇地画。你同期开始了月亮教育计划，进展如何？
唐浩多：2018年5月，我们发起了“月亮教育计划”，协助月亮成长。月亮有心理症状，她是被单身母亲领养，但已经管不了或者不想管她了，她就像流浪儿童一样，衣服脏兮兮的。我们想帮她找学校，找了五六所学校都不接收，最后决定自己当家教，陪她玩，给她画画的工具材料。慢慢地，月亮带她的朋友来，我们才发现在这个城中村社区里有很多随迁子女（户籍登记在外省[区、市]、本省外县[区]，随父母到迁入地[同住]并在校接受教育的适龄儿童少年），父母陪伴少，家庭教育问题严重。于是，我们在2019年3月正式发起了“无墙幼儿园”，开放给社区里的所有孩子。我们已经走过了很长时间，比如月亮我们已经认识她7年了，其他孩子也是从很小的时候就开始接触。在这个过程中，我们和孩子以及家长建立了很密切的信任关系。
在无墙幼儿园项目中，我们把工作人员称为“接待者”，而不是“老师”、“教育者”，因为我们做的更多是接待工作。不过，孩子们经常喊我“唐老师”。相比于常规的幼儿园，我们和孩子之间的关系更像是一种长期的陪伴。孩子们经常来，他们需要持续的关注和肯定，哪怕是很简单的事情，他们也希望得到回应，这种互动是很消耗精力的。我们会回应孩子们每一个小需求，比如他们做了积木作品，我们会拍照记录下来，他们会感到被关注和认可。拍照记录完，我们让他们把作品拆掉，让下一个孩子继续玩。
一开始我们是不分时间接待，但后来因为太累，调整为周末接待。其他老师的时间不固定，主要还是我来接待，如果有其他老师能替代我，那就更好了。我们周末会放映电影，孩子们已经形成了习惯，每周都来。我们放了很多电影，甚至有些放了第二遍、第三遍。我们接待过好几位“自闭症”儿童，长期来的有两个。其中一个叫小H，他爸爸刚去世，单亲妈妈带着他，班主任叫其他学生孤立他，想劝退他，因为义务教育不能开除，然后班主任叫心理咨询老师来给他做鉴定，说极有可能是自闭症。后来去了医院，里边的精神分析师知道孩子不是自闭症，建议他们来无墙幼儿园。差不多大半个学期的时间，每个礼拜都来，我感觉他最多只是“多动症”。
我们给月亮做了几次个展。就像我们的儿童口述诗一样，月亮通过画画来表达自己的感受。对孩子来说，他们会认为这种表达很有趣，原来诗可以这样写，画可以这样画。这种表达很重要，它不仅是艺术，也是情感的释放。比如对于月亮来说，画画可能是一种情感的寄托，一种表达的出口。
2006年大学毕业后，你的创作历程有哪些重大变化？
唐浩多：2005年，那时我在海南大学艺术学院学雕塑，接触当代艺术后，我看到了形式上的自由度、思想上的开放性和语言上的探索性，一下子被打开了。我开始往当代艺术方向走进去，做绘画、装置、雕塑。当时我在院校学的是传统雕塑，但也接触了从清华美院毕业的王元明老师带来的当代艺术的信息和理念，包括我接触到的翁奋。当时互联网还不智能，我主要是通过论坛和网站获取信息，分享作品。
2010年到2013年，我的艺术创作停滞了，因为想挣钱，不想创作，但后来发现我讨厌那种生活方式，接到的活已经是第三、第四手了，还会被拖欠。还有个原因，大部分艺术只是基于物性，让我感到了疲惫、无力。有一次我去参加海口当代艺术馆办的“再生”当代艺术展，看到一本台湾艺术杂志，里面介绍的韩国、日本的艺术，也给了我很大刺激。在这个时间前后，我突然体会到，我关注的往往是遥远的事物，比如伊拉克战争、北京雾霾，忽略了身边的真实处境，于是开始做实践类的艺术创作。
到了2015年，我就看到了国内外的很多实践案例，促使我后来转向社会参与艺术。互联网打破了空间的壁垒，让我们能够连接在一起，这种连接不只是虚拟的，也是真实的。比如周琰，第三届儿童艺术节总策展人，她一直在加拿大，我在做“一个人的社会”时加了她微信，和她没见过面，我们一直通过微信保持联系，我认为我们已经是朋友了，而不是网友。互联网让我们能够看到彼此的生活形态。比如顿顿，做“月亮”个展前，我们互相认识。她还没有大学毕业，我们在微信上组了个策展小组讨论，私下里也分享一些私密的问题，实际上已经没有隔了一层网的感觉，已经密不可分了。
我找到了做事的方向和着力点，至于这种创作方式到底是不是艺术，已经不重要了。做这种艺术实践，对我是个不断打开的过程，它跨越了所谓的学科领域，可能做着做着就偏离了，走到另一个学科、另一种工作方式里去。后来听到项飙讲的“附近”概念，我发现和我尝试的有些类似，但我很少定义某件事情。我认为，一个人的关注点和思考是不断反思和打开的，像根系一样多点游走。比如李一凡，他年轻时认为自己是左翼，现在却认为自己是右翼。我在一些学者群里，接触了很多不同政治光谱的人，我会观察他们如何看待问题，如何思考问题，这对我有很多启发。在某些事件上，左翼和右翼群体的态度非常一致，尤其面对共同反对的对象。但我不会给自己定性，而是保持开放，接受不同的观点。我们做的事情可能被左翼青年关注，我接触的艺术家里左翼青年居多，但我不认为自己是个左翼青年。
无墙幼儿园的前身，或者说它的另一个形态，是伴伴杂货铺。伴伴杂货铺对你来讲意味着什么？
唐浩多：伴伴杂货铺就在我单位宿舍楼的附近，走路五分钟，骑电车两分钟。杂货铺在社区里，我可以做很多事。杂货铺租金一年不到2万元，我们也能承受。我经常说，艺术让我的生活变得舒适，我说的舒适不是快乐，是找到一种存在感，锚定了一个位置。从另外的角度讲，伴伴杂货铺是我的精神延伸，哪怕我不做艺术的时候也是如此。就跟小朋友的秘密基地一样，我喜欢的书都放在这里。我在这里很舒适，比在家更舒适，就像小朋友去到他们的秘密基地，他们就自由了。它是艺术也好，不是艺术也好，其实都是通过不同的形式，让我在精神上有了某种空间。
生活有很多层面。比如家庭生活，有了家庭和孩子后，生活就和孩子、配偶绑定在一起了，我们得共同承担孩子抚养、家务分配等。除了家庭生活，还有私人生活，我每周都去爬山，或走访村庄。这是我的私人时间，这种走访既是一种研究，也是一种个人兴趣。有了家庭后，我的私人生活压缩了很多，但我还是保留了那么小的空间，那么小的时间，来做我的艺术。
无论是 “伴伴杂货铺”还是“无墙幼儿园”，你的艺术实践都蛮难定义的。与此同时，你的艺术实践有极强的公共性，你怎么理解公共性？
唐浩多：我在表述我做的所谓“项目”的时候，极少用专业的词，比如参与式艺术。这些专业的词没办法去涵盖我的艺术实践，语境也不一样。比如用社会参与艺术来形容无墙幼儿园，就遮蔽掉了它教育的部分、心理学的部分。很多人做艺术，总要找一个叙事，找一个符号，不管是西方的还是中国的。这是一个很大的问题，非常不真诚。
对我而言，艺术是由艺术家来拓展的。艺术有很强的个人主观性，你认为你在做艺术，它就是艺术，别人认为你在做公益也没关系。我个人会以开放的姿态来看待，用什么方式，关注什么议题，都可以是艺术实践。其实我不太在乎艺术圈或艺术体系的认可，我做的是关于我的视角的艺术实践。
当代艺术本来就是公共的事务。公共性有两层意思：一是作品本身面向公众，作品一旦展出，就具有公共性。二是作品的内容或议题具有公共性。比如我关于父亲的作品，虽然是私人化的，但家庭中的家暴问题是共同问题，它与每个人自身的关切有关，所以它具有共性，比如“聊社”也具有很强的公共性。
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